Diderots materialistisches Eingreifen in die Kunst

Vorgetragen im Rahmen des „Colloquium zum 75. Geburtstag von Prof. Dr. Frieder O. Wolf“: „Politische Perspektiven philosophischer Tätigkeit im 21. Jahrhundert. Radikale Philosophie und Kritik der Politik“. Institut für Philosophie der Freien Universität Berlin, 02. und 03. Februar 2018.

 

Diderots materialistisches Eingreifen in die Kunst (und darüber hinaus)

Dr. José María Durán – HfM Hanns Eisler, Berlin

 

Diderots Schriften über Kunst, seine besondere Art sich mit dem Kunstwerk auseinanderzusetzen bzw. sich auf das Werk einzulassen, sind meines Erachtens ein gutes Beispiel für eine Art, die Subjekt-Objekt-Relation, nämlich die Subjekt-Objekt-Relation in Bezug auf gesellschaftliche Verhältnisse und auf spezifische Produktions- und Konsumtionsverhältnisse, wie diese im heutigen Kapitalismus vorkommen, neu zu denken. Diese Art, die Subjekt-Objekt-Relation neu zu denken, deute ich als Diderots materialistisches Eingreifen in die Kunst oder als Diderots ikonoklastisches Moment.

Ich bin an einer Erzählung bzw. an einer Praxis interessiert, die das Kunstwerk als Instrument oder Patient eines Eingriffs nutzt, aber nicht um des Kunstwerks willen oder nicht nur um des Kunstwerks willen, sondern auch über es hinaus.

Diderot nutzt die Kunstwerke aus, er mischt sich in die Vorgänge der Künstler ein, er erzählt etwas über das Werk, das mit den Vorhaben der Künstler in keinerlei Zusammenhang steht, um seinen eigenen philosophischen conte [d.h. Erzählung] zu entfalten. Seine Erzählung ist keine Erzählung über die Kunst, sondern eine in der Kunst. Er verhält sich ikonoklastisch.

Es wäre sicher von Belang Marx’ zahlreiche Hinweise auf Kunstwerke und Künstler von diesem Blickwinkel aus zu betrachten. Wenn sich Marx auf Kunstwerke bezieht, entfaltet er keinen Diskurs über die Kunst, sondern nutzt die Kunstwerke so aus, dass er seinen eigenen conte weiterentwickeln kann.

Zum Beispiel, wenn Marx Lassalle aufgrund des Theaterstückes Franz von Sickingen stark kritisiert, weil Lassalle die falsche historische Figur ausgewählt hatte: Anstatt ein Sprachrohr des Zeitgeistes zu verwenden, hätte Lassalle lieber, so Marx, die ›plebejische‹ Opposition, d.h. den Klassenstandpunkt oder den revolutionären Standpunkt darstellen müssen.

Ähnlich kritische Hinweise sind in Diderots Texten über Kunst auch zu finden. Dies ist eine Art und Weise mit dem Kunstwerk umzugehen, bei der der Kritiker die Absicht verfolgt, das Kunstwerk durch die Kritik zu ändern. Ich bezeichne diese Vorgehensweise als eine unbefugte Handhabung oder ein unbefugtes Hantieren.

Auf dem Spiel steht meines Erachtens das, was Althusser über Brecht gesagt hat: Das Kunstwerk entscheidet nicht für uns. Das Publikum muss sich sein eigenes Kleid aus dem Stoff, oder besser aus den Schnitten, schneidern, das das Werk ihm liefert.

Und genau das ist es, was Diderot mit dem Kunstwerk macht. Dasselbe werde ich nun mit Diderot machen. Das heißt, ich werde mir anhand einer Reihe von Bildern ein ›Kleid‹ aus den Schnitten schneidern, die Diderot mir liefert. Das Thema ist Diderots Eingriff in die Kunst und darüber hinaus.

 

[Erstes Bild: François Boucher.]

Mit dem Maler François Boucher, einem der erfolgreichsten Vertreter des französischen Rokokos, kann Diderot nichts anfangen. Bouchers Gemälde bestehen aus einem Durcheinander von Dingen ohne Sinn und Verstand:

»Und dann dieses Durcheinander von aufeinandergehäuften Gegenständen, die so fehl am Platze sind und so wenig zueinander passen, daß das Ganze weniger ein Gemälde von einem vernünftigen Menschen als der Traum eines Verrückten ist«, schreibt Diderot.

Diderot beklagt sich über ein weiteres Gemälde, in dem alles ›bunt gemischt ist‹ und jeder Effekt ›durch zuviel Gegenstände und zuviel Arbeit‹ zunichte gemacht wird. Ein Gemälde von Fragonard, der Bouchers Schüler war, nennt Diderot ›Kinderomelett‹, ›recht weich, recht gelb und gut durchgebacken‹ und… ›entsetzlich langweilig‹. Und doch ist Fragonards ›Kinderomelett‹ tatsächlich ein Omelett. Diderot beschreibt akkurat das Werk, so dass wir dank unserer Vorstellungskraft das Werk sehen, ohne ihm zu begegnen. Aber die Beschreibung ist zugleich eine kritische Intervention in das Werk. Keinesfalls ist das Wort ›Omelett‹ selbstverständlich.

Boucher ist kein schlechter Maler, meint Diderot, sondern ein trügerischer. Das Trugbild charakterisiert bekanntlich die Barock- und Rokokozeit. Der Kernpunkt ist die Illusion zu kreieren, dass sich Zuschauer und Bild den selben Raum teilen. Die theoretische Distanz zum Werk ist damit zerstört und der Zuschauer fühlt sich vom Bild sinnlich angesprochen. Verstand und Vernunft schweigen. Damit hat Diderot ein Problem, weil Diderot eine Kunst bevorzugt, die ihn angeht, aber gleichfalls ihn ignoriert. So kann er seinen conte frei entwickeln. Und dann argumentiert er ähnlich wie Platon, dass es Boucher keinesfalls gelingt, die ›Wahrheit‹ [la vérité] in der Malerei zum Ausdruck zu bringen. Bei Platon heißt es, dass trügerische ›Künstler die wirklich bestehenden Verhältnisse nicht suchen, sondern die, welche als schön erscheinen‹.

Der Bezug auf die ›Wahrheit‹ ist wichtig. ›Wahrheit‹ ist die Korrespondenz zwischen dem Urteil des erkennenden Subjekts und den Phänomenen der Außenwelt, behauptet Diderots Dorval in den „Unterredungen über den natürlichen Sohn“ (1757).

Innerhalb einer Theorie der Repräsentation, die sich auf der Nachahmung der Natur gründet, bedeutet Diderots ›Wahrheit‹ als Korrespondenz die Wiedergabe des Natürlichen als eines dynamischen Prozesses. Bouchers Komposition funktioniert nicht, weil er den natürlichen Ablauf nicht wiedergibt, seine Malerei ist bloß gekünstelt. Die Teile, aus denen das Gemälde besteht, sind zwar zusammen, aber nicht im Verhältnis zueinander.

Im Aufsatz »Composition en peinture« schreibt Diderot, dass das ›Bild [d.h. tableau, als das Gegenteil von Bouchers ›Durcheinander‹] ein unter einem einzigen Gesichtspunkt geschlossenes Ganzes ist‹, eigentlich wie eine fotographische Momentaufnahme und dementsprechend selbst fragmentarisch; ein geschlossenes Ganzes, ›in dem die Teile eine wirkliche Ganzheit bilden wie die Gliedermaßen bei einem Tierkörper‹. Ein Gemälde, das ›aus einer großen Zahl zufällig hingeworfener Figuren ohne Proportion, Zusammenhang und Einheit‹ besteht, ist keine ›wirkliche Komposition‹.

Das Bild ist also eine Montage, es kann zerlegt werden. Aber die Teile bilden unabhängig voneinander kein Bild, wie zerlegte Körperteile kein menschliches Wesen bilden. Dafür müssen bestimmte Verhältnisse aufeinander wirken. Insofern ist das Gemälde als Einheit anders als die Teile, die es bilden, oder das Bild ist keinesfalls sichtbar in den einzelnen Teilen – eine Vorstellung, die uns zu Präformationslehre zurückführen würde. Man kann sich fragen, ob es in Diderots Auffassung des Gemäldes als zusammenhängender Ganzheit Spuren von Leibniz’ ›Monadologie‹ gibt. Dennoch liest Diderot die Ganzheit als Resultat einer qualitativen Änderung bzw. als Neuheit, d.h., aus heutiger Sicht liest Diderot das Bild als Ganzes ›emergentistisch‹.

Es sind die Verhältnisse zwischen den Teilen, die das Gemälde ausmachen. Und das Gleiche trifft zu auf die Verhältnisse zwischen dem Gemälde und der Zuschauerschaft oder zwischen Diderots Schriften über die Gemälde und der Leserschaft. Aus den Verhältnissen bildet sich ein neues Ganzes heraus.

Insofern dient die Kunstkritik nicht dazu einen impliziten Sinn aufzudecken, der die Verhältnisse zwischen Künstler und Zuschauer notwendigerweise strukturiert, als ob es die Aufgabe der Kritik wäre, die Welt mit den Augen des Künstlers zu sehen oder zu spüren. Das Urteil der Kenner nachzusprechen, ist kein Urteil, sondern ein Nachplappern. Diderot verfolgt mit seiner Kunstkritik, dass die Zuschauerschaft bzw. Leserschaft ihr Verhältnis zum Werk frei strukturieren. Also geht es darum, dass wir etwas mit dem machen, was wir sehen, lesen oder empfinden.

In dieser Hinsicht versteht Diderot das Kunstwerk anders als ein statisches Objekt oder einen Gegenstand. Es ist ein Ereignis, ein Tatort und kein Standort.

Die ›rein mechanische Verrichtung‹ im natürlichen Verlauf erklärt Diderot in der einleitenden Unterhaltung vom D’Alemberts Traum. Diderot behauptet, dass der Unterschied zwischen Marmor und Fleisch gering sei, nämlich dass er ›einen Körper [einen Marmorblock] aus dem Zustand der inaktiven Empfindlichkeit‹ ›in den Zustand der aktiven Empfindlichkeit‹ (eines Fleischgewebes z.B.) versetzen kann. Wie? Diderot mahlt den Marmorblock, mischt den daraus resultierenden Staub mit Pflanzenerde, er lässt die Mischung vermodern, bis sich die Mischung in Humus umgewandelt hat. Er sät in den Humus Gemüse. Die Pflanzen ›nähren sich von der Erde‹ und er nährt sich von den Pflanzen. ›Die allgemeine Formel lautet in wenigen Worten: Iss, verdaue, scheide aus‹. Diderot verweist damit auf den ewigen Kreislaufprozess der Natur und erklärt ihn als eine rein physikalisch-chemische Reaktion… zur Würdigung des Ackerbaus, nämlich: säen, pflanzen und ernten;

›Verflucht sei für alle Zeiten… derjenige, der die erste Industrie auf den Trümmern der Landwirtschaft errichtet hat.‹

›Amen.‹

 

[Zweites Bild: Étienne Maurice Falconet.]

Für diejenigen, die Diderots Passage über die Verwandlung des Marmors in Fleisch im Sinne von Diderots Materialismus lesen, scheint es nicht verwunderlich zu sein, dass Diderots Vorschlag, einen Marmorblock zu zermahlen, das Zermahlen einer Statue des Bildhauers Étienne Maurice Falconet zur Folge hat.

›Ich nehme die Statue, die Sie dort sehen‹, sagt Diderot. ›Dies ist aber das Meisterwerk von Falconet‹, wundert sich D’Alembert. ›Dies macht Falconet nichts aus‹, antwortet Diderot.

Welche Statue von Falconet ist hier gemeint? Es gibt nur eine Statue, die von der Wesensverwandlung bzw. von einer ›Metamorphose‹ des Marmors in Fleisch erzählt; nämlich, Pygmalion zu Füßen seiner Statue, die Leben gewinnt, aus dem Jahr 1763. Falconets Statue bezieht sich auf den Mythos des Pygmalions, der sich in eine Kunstfigur verliebt, die er erschaffen hat. Die Göttin Venus erweckt die Statue zum Leben.

Dass Diderot die einleitende Unterhaltung mit D’Alembert in D’Alemberts Traum 1769 verfasst, zeigt uns, dass Diderot Falconets Darstellung des Pygmalion-Mythos sehr wahrscheinlich im Sinn hatte. Er lobt die Statue in seiner Salonkritik des Jahres 1763: ›Dieses Stück würde ich in meiner Sammlung haben, wenn ich eine Sammlung‹ besitzen würde, schreibt er. Aber er spricht auch von seinem Nachdenken über das Sujet, dessen Resultat eine andere wirkungsvollere Komposition ergäbe: Diderot schlägt vor, dass sich die Gestalten berühren; etwas, dass sie in Falconets Darstellung nicht machen.

Es gibt allerdings eine andere bekannte zum Leben erweckte Statue, nämlich die Statue, die in Condillacs Abhandlung über die Empfindungen von 1754 vorkommt. Falconets Darstellung, Condillacs Statue, der Pygmalion-Mythos als eleganter conte philosophique, nicht zuletzt wegen der erotischen Anspielungen… und Diderots Marmorblock stehen im Zusammenhang.

Wenn Diderot das Zermahlen des Marmorblocks vorschlägt, spielt er auf den Pygmalion-Mythos an bzw. greift er wortwörtlich in den Mythos ein. Sein Eingriff dient zur Widerlegung der idealistischen Aspekte des sensualistischen Ansatzes sowie des Spiritualismus vom Bischof Berkeley, auf den Diderot 1749 im Brief über die Blinden bereits Bezug nahm.

Die folgenden Aspekte sind in Diderots kritischer Intervention in die Statue zu beachten:

Pygmalion kniet vor der zum Leben erweckten Statue. Dies ist ein ikonographischer Gemeinplatz und ein ideologischer Mechanismus im Rahmen der materiellen Existenz der Ideologie, wie uns Althusser nach Pascal gezeigt hat: ›Knie nieder und Du wirst glauben‹. Maria Magdalena kniet vor dem auferstandenen Jesus und glaubt. Falconets Pygmalion, erzählt uns Diderot, ›kniet auf der Erde und sucht in den Augen seiner Statue die Bestätigung des Wunders‹.

Diderots unmissverständliche Beschreibung, akkurat wie sie ist, stellt das mechanistische Weltbild in Frage, insofern der Mechanizismus, um den Ursprung der Bewegung zu erklären, auf die Intervention Gottes zurückgreift. Und überhaupt, warum soll man in den Augen nach der Erkenntnis suchen? Im Brief über die Blinden hatte Diderot bereits eine solche Ansicht, nämlich die Theorie des Sehens als ›Erkennen‹ nach Berkeley in Frage gestellt. In seiner Unterhaltung mit D’Alembert verlangt jetzt Diderot, die geistige Erscheinung gegen die körperliche Praxis auszutauschen.

Condillacs Statue betastet sich und so lernt sie ihren Körper kennen. Dann betastet sie fremde Körper und so lernt sie die Außenwelt kennen. Die Statue erschafft buchstäblich die Außenwelt: ›die Objekte, die sie berührt, scheinen sich, unter ihren Händen zu gestalten‹. Condillacs Statue kann man Solipsismus vorwerfen. Es scheint, als ob das Bestehende nur das geistige Produkt der Wahrnehmung ist. Außerhalb der inneren Empfindung ist die Existenz der Welt ungewiss.

Während sich Condillacs Statue bewegt, um die Welt durch den Tastsinn zu empfinden, d.h. sie durch Berührung zu gestalten, kommt in Diderots Beispiel die Welt zur Statue und verspeist sie. So wird die Darstellung in einen Gegenstand der Praxis verwandelt. Diderots Gebrauch der Statue bringt einen Verbrauch (das Speisen) des Gegenstandes mit sich, der weder eine Formveränderung noch eine zwecklose Vernichtung ist. Letztendlich hat Diderot buchstäblich versucht, sein Leben durch die Statue zu reproduzieren.

Dies scheint mir, eine passende Metapher zu sein für die Produktion des Bewusstseins, von der Althusser in Bezug auf Brechts Theater schreibt. Diderots Zermahlen bedeutet also die Fortsetzung der Handlung auf einer Ebene, die in der ursprünglichen Pygmalion-Darstellung nicht vorgesehen war. Und es ist Falconets Verdienst, dass Diderot diese Ebene betreten kann. Man könnte behaupten, dass Diderots ikonoklastisches Moment hier, sein Widererkennen der materiellen Verhältnisse, ein Effekt von Falconets Darstellung ist.

 

[Drittes Bild: Diego Velázquez.]

1914 verübte die Suffragette Mary Richardson ein Attentat auf Velázquez’ Gemälde Venus vor dem Spiegel in der Londoner National Gallery. Sie zerschlug das Sicherheitsglas mit einer Axt und zerschlitzte die Leinwand mehrmals. ›Ich habe versucht‹, sagte bekanntlich Richardson, ›das Bild der schönsten Frau zu zerstören, als Protest gegen die Regierung, die [die inhaftierte Emmeline] Pankhurst, zerstört hat, die schönste Gestalt der modernen Geschichte‹.

Das Wort ›Gestalt‹ [character] ist deshalb interessant, weil die gesellschaftliche Präsenz Pankhursts oder ihre Gestalt, die Kraft der bildlichen Gestalt als Fetisch übernommen zu haben scheint. Normalerweise ist es umgekehrt; nämlich, das Bild fängt die Eigenschaften des Porträtierten ein, oder beraubt sie, und gerade deswegen ist das Bild gefährlich. Im Gegensatz dazu ist Pankhurst, bzw. ihr gesellschaftliches Erscheinungsbild gefährlich und deswegen muss sie zerstört werden. Durch die Identifikation beider Gestalten schuf Mary Richardson mit ihrer Tat Pankhursts Porträt als leidende Venus. Das Gemälde soll den Schmerz ertragen, an dem Pankhurst leidet. Und in dieser Hinsicht wollte Richardson, dass die Gesellschaft unter dem Schmerz, die schöne und wertvolle ›Venus‹ zerstört zu sehen, leidet.

Sie hat das Gemälde in einen politischen Tatort verwandelt und dadurch dessen Funktion als Spiegel der Männerlust verleugnet. Einige Jahre später behauptete Richardson: ›Ich mochte die Art nicht, wie männliche Besucher den ganzen Tag draufglotzten‹. Also Männer glotzen auf das Venus-Bild… wie Falconets Pygmalion auf die Statue glotzt. Eine Wesensverwandlung findet statt. Zum Vergnügen der Zuschaueraugen werden die dargestellten Frauen durch die Pinsel und Meißel des Künstlers vergegenständlicht. Sie werden ›an object of vision: a sight‹, schreibt sehr treffend John Berger.

Mary Richardsons Tat deutet auf einen Kunstbegriff hin, der die gesellschaftlichen Verhältnisse, die das Bild schufen und das Bild zelebrieren, unkritisch reflektiert. Sie hat Velázquez’ Venus vor dem Spiegel (re)politisiert. Die schuldlose Kunstgeschichte wurde jedoch dank der großartigen Arbeit der Restauratoren wieder hergestellt.

Richardson setzte Diderots Traum in die Tat um. Die unbefugte Handhabung, die als Gegensatz zu Hegels Ideal der Plastik zu deuten ist, insofern sowohl Richardson als auch Diderot zulassen, dass ihre Begierde das Verhältnis zum Objekt bis zu seiner Vernichtung beherrscht, praktiziert das Recht auf gesellschaftliche Aneignung, die kein sinnloser Vandalismus, sondern ein Gebrauch ist.

Während die Defizite des Idealismus die sind, welche Falconets Darstellung sowie Diderots Antwort darauf ermöglichten, ist die Ablehnung des politischen Subjekts bzw. der Frauenbewegung in dem Beispiel, weiterhin passive Gestalt des Patriarchats zu bleiben, welche uns gezeigt hat, dass wir etwas mit den Kunstwerken machen können, anstatt sie anzuglotzen.

 

[Viertes Bild: Fred Wilson.]

Um ein Kunstwerk in einen Tatort zu verwandeln, muss man es nicht vernichten. Der amerikanische Künstler Fred Wilson hat es gezeigt. In seiner 1992 bekannten Intervention Mining the Museum in der Maryland Historical Society in Baltimore gelang es Wilson, die Exponate unter neuen Verhältnissen darzustellen: ›Ich präsentierte Silberpokale und Fußfesseln von Sklaven in einer Vitrine mit der Beschriftung ›Metallarbeiten 1793-1880‹. Tatsächlich hatten beide Formen der Metallarbeit viel miteinander zu tun, die Produktion der einen beruhte auf Ausbeutung, welche durch die andere ermöglicht wurde.‹

Wilsons Intervention blieb dennoch ohne Folgen. Nach seiner Intervention wurden die Exponate wieder getrennt. Die offizielle Geschichtsschreibung wurde so restauriert. Sollen solche Interventionen Einzelfälle bleiben, dann haben wir nichts gelernt. Sie sind nichts mehr als Inszenierungen einer Zeit, die durch Kunst ihre Hände in Unschuld wäscht.

Dennoch sind Diderot, Mary Richardson oder Fred Wilson für mich ein Zeichen für die Notwendigkeit eines unbefugten, ikonoklastischen Hantierens mit unseren Werken.

Danke.

 

 

 

 

 

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