Zu Graws Buch “Der Große Preis”

Groβe Worte, engstirnige Analyse. Zu Isabelle Graws Buch “Der groβe Preis”

José-María Durán

In ihrem neuen Buch „Der groβe Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur“ (Köln, 2008) hat sich Isabelle Graw, bekannt als Kunstkritikerin und Herausgeberin der Zeitschrift Texte zur Kunst, die Quadratur des Kreises vorgenommen. Die Ökonomie des Kunstwerkes soll durch dessen angeblich nicht ökonomische Eigenschaften erklärt werden. Bereits im ersten Abschnitt des Vorwortes ist dies zu lesen, denn Graw kündigt mit bemerkenswerter rhetorischen Leistung an: „Seine [des Buches – JMD] These lautet im Kern, dass »Kunst« und »Markt« grundsätzlich aufeinander verwiesen sind, ohne jedoch – und dies ist gewissermaβen seine Pointe – in eins zu fallen. Nicht nur wird demonstriert, dass Markterfordernisse in künstlerische Produktion hineinragen, mehr noch wird ausgeführt, dass künstlerische Arbeiten keineswegs vollständig von diesen Marktzwängen beherrscht werden.“ (S.9) Ein solcher Ausgangspunkt, der uns weismachen will, dass die künstlerische Produktion und der Kunstmarkt zwei auseinander liegende gleichwohl an bestimmten Stellen zusammenfallende Bereiche seien – ein Standpunkt, der mit der oberflächlichen Beobachtung der Kunstwelt nicht im Widerspruch steht –, rührt in Wirklichkeit aus der abwegigen Auffassung, dass Tauschwerte dem direkten, einfachen Austausch zwischen Einzelpersonen auf dem Markt entspringen sowie der von der main stream Wirtschaftslehre unterstellten Zahlungsbereitschaft der Nachfrage. Markt wird in diesem Sinne zur Interaktion zwischen freien Akteuren: „Der Markt ist folglich immer da, wo ein paar Marktakteur/innen zusammenstehen und miteinander kommunizieren“, behauptet Graw in Anlehnung an den Soziologen Nico Stehr (S.67). Bereits Marx (Kapital, erster Band) zeigte, dass es, wenn sich zwei Akteure auf dem Markt begegnen, und sie „in Verhältnis zueinander als ebenbürtige Warenbesitzer“ treten, einer als Käufer (Geldbesitzer), der andere als Verkäufer (eines Gebrauchswertes), ein Verhältnis, das als Form (rein formell) eines freien Austausches erscheint, entscheidend ist, dass der Käufer nur an der Arbeitskraft des anderen Interesse hat. Der kapitalistische Markt besteht zuerst aus diesem Verhältnis, das uns die Ausnutzung der Ware Arbeitskraft zugunsten eines Kapitals zeigt: Nicht die Individuen sind frei gesetzt in der freien Konkurrenz, sondern das Kapital ist frei gesetzt, betonte Marx in den Grundrissen. Diese, vor allem um die Warenform im Kapitalismus zu verstehen, entscheidenden Feinheiten, lässt Graws Diskurs immer wieder vermissen. Wer erklären will, warum der Warenbesitzer als Künstler auf dem Markt erscheint, mit dem Ziel sein Kunstwerk, d.h. das Äuβerliche bzw. das Resultat seiner Arbeit, das als sein Eigentum in unbestrittener Weise dargestellt ist, zu verkaufen und nicht seine Arbeitskraft als Ware, muss mehr bieten als die bloβe Behauptung, dass „die Kunstwelt in weiten Teilen ihre archaischen Züge durchaus beibehalten hat.“ (S.11) In Hinblick auf diese „archaischen Züge“ geht Graws Nutzung des von Marcel Mauss’ überlieferten Begriffes der Gabe in Wirklichkeit nicht weit über den Rückgriff auf den bekannten Untertitel seines Buches hinaus, der in deutscher Übersetzung „Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften“ lautet. „Vergleichbar dem Gabentausch in archaischen Gesellschaften“, schreibt Graw (S.155), „ist auch der Kunsthandel keineswegs vertraglich geregelt“. So habe sich die Kunstwelt in einem System von „totalen Leistungen“ wie Partys, Vernissagen, Geschenken, Leihgaben… entwickelt. Alle diese Züge entsprechen Graw zufolge den von Mauss analysierten Beispielen, die zumeist aus Polynesien (!) stammen. Dadurch könnte man als Leser zu der Schlussfolgerung kommen, dass die Tauschgesellschaft seit „archaischen“ Zeiten bis zum heutigen Kapitalismus in den Hormonen des Individuums verankert sei. Allerdings haben Anthropologen wie Remo Guidieri (L’abondance des pauvres) und Philosophen wie Jacques Derrida (Donner le temps) auf Mauss’ problematische Interpretation der eingeführten Kategorien wie der der Gabe bereits verwiesen, da ihre Anwendung, um die einheimischen Begriffe zu übersetzen (d.h. sie sich anzueignen), keineswegs die Weltanschauung der „archaischen Gesellschaften“, sondern den kapitalistischen Tauschwert und seine Tauschverhältnisse reflektiert. Aus dieser Sichtweise könnte man Mauss’ Analyse der Gabe nicht mehr als eine Form verstehen, um die Universalität und allgemeine Gültigkeit des Tauschaktes aus der Perspektive bürgerlicher Borniertheit (wie Marx in anderem Kontext sagte) zu demonstrieren. Das Problem von Graws Interpretation liegt in ihren willkürlichen Assoziationen zwischen Kunstwelt und Mauss’ Analyse ohne ernsthaft zu versuchen, eine Anthropologie des Kunstgegenstandes darzulegen. Sehen wir uns nun die von Graw als eine Art von „archaischen Tauschgesellschaft“ erklärten ökonomischen Transaktionen auf dem Kunstmarkt an. Rückgängige Bezahlungen, Schwarzgeld, nicht bezahlte Arbeit, Transaktionen ohne Rechnung, sie alle werden durch eine widerprüchliche Überlegung erklärt: Die „unorthodoxen Praktiken“ auf dem Kunstmarkt liegen „in seinem Produkt – künstlerische Arbeiten – begründet, die ja ihrerseits nicht in ökonomischen Kategorien zu fassen sind“ (S.154). Die Quadratur des Kreises erreicht an dieser Stelle ihr höhestes Niveau, da Graw darauf besteht, die Ökonomie des Kunstwerkes nicht ökonomisch zu verstehen. Welche sind diese Eigenschaften, die auf dem Markt manchmal sichtbar werden und manchmal nicht? Graw geht davon aus, dass der Gebrauchswert, den jede Ware beinhaltet, als ökonomische Kategorie nicht gefasst werden kann. Graws Begriffe gehen in den Kreis und aus dem Kreis der Ökonomie, je nach Bedarf des Diskurses.

Graw glaubt, dass die Kunstwelt „eine wissensbasierte Ökonomie“ (S.233) sei: Sie stellt „den Prototyp einer »Wissensgesellschaft« dar, in der »Wissen« und »Kritik« eine herausragende Rolle spielen“ (S.12). Dann verwirkliche die Kunstwelt eine wissensbasierte Ökonomie, die auf symbolischen Werten beruht. Wenn sich die Kunstwelt auf eine eigene Wissenschaft (namens Kunstgeschichte oder Kunstkritk) stützt, die zur Durchsetzung des Marktwertes der Kunst etwas beiträgt –Reputation und Glaubwürdigkeit sind in den letzten Jahren zum Gegenstand der Kunstmarktforschung geworden–, fehlt in Graws Argumentation eine überzeugende Erklärung der Gründe dafür. Im Grunde genommen ist Graws Überlegung ziemlich einfach: Der Markt kann nicht die „symbolische Bedeutung“ des Kunstwerkes allein diktieren, dafür braucht es langfristig die Legitimität der Kunstwissenschaft (S.58). Also können Markterfolg und künstlerische Relevanz nicht gleichgesetzt werden (S.85). Aber Graw versteht diese Dichotomie nur anhand der Anzahl der verkauften Kunstwerke eines Künstlers. Graws Soziologie des Kunstmarktes erweist sich letztendlich als eine Theorie des Kaufakts. Andererseits reduziert Graw die Wertfrage auf ein Problem der Plausibilität des Preises. Der Preis mag „Index des Marktwertes“ sein, der „nicht mit dem Wert des Kunstwerks zu verwechseln ist“ (S.35). Dieser vorgeblich wahre Wert des Kunstwerkes stelle seine Preislosigkeit „via Symbolwert“ (S.36) dar. Graws Argumentation ist folgende: „Kein Preisausdruck wird ihm [dem Wert des Kunstwerkes – JMD] angemessen sein, da ja die Eigenheit des Symbolwertes in seiner Nichtbemessbarkeit besteht“ (S.34). Alle Versuche auf der Seite des Kunsthändlers, einen angemessenen Preis zu finden, werden von Graw als „erfinderische“ Maβnahmen abgewiesen: „Solche Maβnahmen dienen dazu, den Preis aus der Zone des Arbiträren herauszuführen“ (S.35). Dass diese Zone als arbiträr beschrieben wird, lässt nur zwei Schlüsse zu, entweder dass die Autorin inkompetent ist oder keine Lust hatte, die anscheinende Willkür des Marktes gründlich zu untersuchen.

Aus der Analyse des Kunstmarktes mit solchen Argumenten ergibt sich eine logische Schlussfolgerung, in Graws Buch als These eingeführt, die sich selbst als unsinnig beweist: Der Wert der Kunst sei „eine Vertrauensfrage“: Das „gesellschaftliche Verhältnis“, das den Wert der Kunst definiere, ist Graw zufolge „natürlich besonders anfällig für Stimmungsumschwünge und Glaubenskrisen“ (S.17). Durch diese These wird die Kunstwissenschaft aufgehoben und stattdessen eine Kunstreligion aus der Taufe gehoben.

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